Brechtianamente

Se la vostra idea di spettacolo teatrale comprende bellissimi costumi di scena e allodole trillanti che si struggono per un amore infranto o mai incontrato, allora sareste stati disprezzati dal tedesco Bertolt Brecht. Costui vi avrebbe accusato di guardare arte ‘culinaria’, di consumare un pasto per poi uscire dal teatro inalterati. Che quell’omino col sigaro dall’aria fredda e calcolatoria sia un uomo di teatro lo sanno in tanti, ma il teatro di Bertolt Brecht è qualcosa che poco rassomiglia agli standard nostrani.

Brecht di per sé ne ha scritto tanto, una vagonata di carta che riempie uno scaffale, elaborando concetti e teorizzando robe. Ma cos’è che non andava nei nostri Bellini o Puccini? Partiamo dalla sua concezione politica dell’arte. Brecht è un uomo schierato, e tutto da una parte. L’arte va per lui oltre la contemplazione, serve a dare un messaggio, a mostrare un aspetto della società per poi ragionarci sopra e quindi cambiarla. Ma andando oltre il socialista incallito autore di inni come il Solidaritätslied del film Kuhle Wampe, Brecht era anche un attento osservatore dell’estetica e non rimase mica sordo a tutto quel trambusto intellettuale che attraversava la repubblica di Weimar in quegli anni ’20. Le novità dell’espressionismo lo affascinavano, ma rimanevano un potenziale sprecato, mentre il noioso naturalismo lo lasciava insoddisfatto, ma quantomeno aveva il pregio di essere improntato sul sociale.

Aveva ben altri pallini il giovane Brecht, come il cabaret e la musica moderna. E da qui parte lo smontaggio del teatro tradizionale: il problema è l’eccessivo coinvolgimento emotivo del pubblico; il dramma lungi dal trasmettere qualcosa finisce per assecondare lo spettatore, stupirlo, divertirlo, o crucciarlo, senza però fargli partorire una sola riflessione di suo. Anche quando si fa promotore di idee o di valori, lo fa sempre mettendo l’accento sullo spettacolo, uno spettacolo che alla fin fine è passivo. Come fare camminare allora il carrettino nella testa di chi assiste all’opera? La soluzione Brecht la battezzò, usando un termine di Piscator, teatro epico. Cosa cambiava sulla scena? Semplice, non si fingeva più di essere ciò che non sì è. Se la forza del teatro italiano era la verosimiglianza e la musica che doveva “far piangere, inorridire, morire cantando” (cit Bellini), nel teatro epico di Brecht invece la quarta parete che separa il pubblico dall’attore viene a cadere, e non solo l’attore può rivolgersi direttamente al pubblico, ma il pubblico viene costantemente ‘alienato’ dalle vicende del palcoscenico tramite un uso marcato dei gesti.

Come in un film di Charlie Chaplin, quello che c’è in scena è così sbracciato e accentuato da diventare strano per chi guarda. In Madre Coraggio e i suoi figli la protagonista, una venditrice che attraversa i campi di battaglia col suo carro procurando merci agli eserciti, si presenta mostrando quanto siano importanti lei e i suoi articoli per i soldati. Mentre canta, i suoi figli accanto a lei mimano il tutto: “I soldati devono marciare fino alla morte!” e i ragazzi accanto a lei marciano, “hanno bisogno di stivali”, e tutti indicano i piedi. Tutto quello che accade sul palco è insomma sintomo di un comportamento, di una realtà sociale che bisogna osservare. Questo è quello che Brecht chiama Gestus. Anche la musica può essere ‘gestica’: se un attore smette di parlare e comincia a cantare, e non più lirica in senso stretto, ma più come in un cabaret con un’orchestra tendente al jazz, starà al pubblico di capire cosa il personaggio sta suggerendo, qual è il senso di quella canzone messa lì in mezzo. Questo eccesso di segnali manda alla mente dello spettatore indizi e punti di interesse: l’azione è interrotta di continuo così che lui possa coglierne le contraddizioni. Il coinvolgimento così da passivo si tramuta in attivo. A tale scopo i fatti stessi sono spesso anticipati a inizio scena con dei cartelli come avviene appunto in Madre Coraggio e i suoi figli.

Ma se i fatti sono spoilerati, e l’immedesimazione viene limitata, cosa rimane allora? Rimane la messa in scena, rimangono le vicende dei personaggi che adesso sono materia da analizzare, dato che per Brecht come per Marx la realtà è appunto qualcosa di analizzabile intellettualmente, e dalla cui analisi c’è da farne tesoro per riguardare i propri comportamenti all’interno della società. Perché Madre Coraggio perde i suoi figli? Perché nell’Opera da tre soldi Mackie Messer fa il bastardo oltre ogni norma? Cosa c’è da imparare dalla storia di Galileo? Ciò che importa è imparare a guardare senza rimanere a bocca aperta, ad agire anziché stare a parlare tutto il giorno. Il singolo spettatore deve farsi sulla poltroncina una propria idea, non importa nemmeno tanto se uguale o contraria a quella dello spettatore accanto a sé: deve fiorire in lui una personalità che uscita dal teatro sia in grado di affrontare coscientemente la vita civile.

Brecht insomma non ne voleva proprio sentire parlare di poeti e scrittori fulminati dal genio e isolati dalla collettività che si tormentavano per dare luce ai capolavori immortali. Brecht era un pragmatico, voleva col suo teatro trasformare e istruire, talvolta persuadere, quella società che tanto gli stava a cuore. I suoi sceneggiati teatrali, come i suoi versi, sono strumenti al servizio di quella che avrebbe dovuto essere una società raziocinante e pertanto libera e democratica (termine da prendere con le pinze). E in tale società, neanche l’artista può essere al di sopra della comunità: egli manifesta la sua attività come dovrebbe ogni altro cittadino, attraverso l’incontro formativo e la politica.

Fabio Damico

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